El número 1 del Boletín de Nuestro Padre, allá por 1992, recogió el artículo “Arqueología cofradiera: El palio” en el que Antonio Lería se adentraba por primera vez en el ejercicio de descifrar el mundo de las hermandades carmonenses a través de la historia, el arte y la antropología . Desde entonces hasta ahora mucho se ha andado en conocimiento sobre el tema, pero este estudio sigue siendo inamovible en cuanto a contenido y certezas.
En la última década del siglo XVII la Cofradía de los Nazarenos de Carmona sufrió un cambio devocional y estético que se vio reflejado en la completa renovación de su cortejo procesional. Los aires del Pleno Barroco, los últimos ecos de la contrarreforma, la bonanza económica y la creación de nuevas corporaciones locales más apegadas al sentir religioso latente llevaron a la renovación del acto penitencial bajo un criterio más catequético y pedagógico, nutrido de símbolos y actos teatrales. Para entonces Nuestro Padre dejó de elevar la cruz como signo de la corporación –Santa Cruz en Jerusalén– y pasó a cargarla sobre sus hombros acompañado por Simón de Cirene, alterando así su sentido iconográfico y aportando un claro naturalismo. En todo caso, la mayor novedad para fue la incorporación de la Virgen de los Dolores como devoción que dejaría atrás a la Nuestra Señora de los Remedios y a la Inmaculada Concepción, ésta última recuperada poco después como Divina Pastora .
La nueva dolorosa fue realizada en 1696 por Duque Cornejo y policromada por Francisca Roldán. Su busto y manos llegaron a Carmona el 16 de abril, Lunes Santo, encargándose de completar la imagen Juan del Castillo que apenas contó con cuatro días para disponer los dichos elementos sobre un miriñaque de brazos articulados, así como las lágrimas y pestañas en su rostro . Como venimos diciendo, no se trató de una renovación puntual sino de un ejercicio global, de tal manera que esa mañana de Viernes Santo la Virgen de los Dolores realizó su primera estación penitencial bajo palio de cuatro varales, encargado ex profeso realizado a Simón López el año anterior; el mismo que hoy utiliza la hermandad, con posteriores añadidos de Antonio de Luna y otros más contemporáneos a los que aludiremos más adelante. Para entonces la dolorosa cerraba el simbólico cortejo de los Nazarenos ejerciendo de sacerdotisa, reina y madre. Tal y como testimonia la pintura sobre cristal que se conserva en el banco de su retablo vestía (fig. 1): sotana, sobrepelliz y estola, siendo la encargada de presentar el sacrificio del Hijo simbolizado en los martiria que sostenía sobre las manos; con corona de estrellas y luna a sus pies, como reina apocalíptica; y el corazón transido –tal y como recoge la filacteria con la profecía del viejo Simeón– y manto negro arrastrado, como gesto de luto materno, siguiendo la moda coetánea y el lenguaje corporal propio de las reinas castellanas.
La Virgen de los Dolores mantuvo esta estética durante la transición del Antiguo al Nuevo Régimen, cuando la Ilustración, las desamortizaciones y la carestía económica llevaron a replantearse el sino de las cofradías. Para fines del siglo XIX las hermandades carmonenses habían mutado hacia entidades dedicadas en gran medida al enterramiento, dejando de lado los depauperados cortejos pasionistas.
Paralelamente, durante la segunda mitad del siglo XIX, la pequeña corte de los duques de Montpensier establecida en el Palacio de San Telmo había impulsado la transformación económica de la capital, manteniendo un activo mecenazgo de las artes que fue imitado por la creciente la oligarquía local. En el caso que nos atañe, la llegada de la familia de Antonio de Orleans supuso un nuevo resurgir de la Semana Santa hispalense que, más allá del carácter devocional, trajo consigo un creciente concepto de espectáculo público destinado a autóctonos y foráneos, principalmente extranjeros y viajeros de fines del Romanticismo que vienen a Andalucía en busca de lo “auténtico”, como reflejó la pintura costumbrista. La carrera oficial, los santos entierros magnos, la revitalización de viejas devociones, la creación de nuevas entidades, etcétera, traen consigo la creación del cortejo romántico, mucho más abigarrado y folclórico; y con ello el resurgir de las artes y las artesanías, siempre al tanto de las últimas tendencias estéticas internacionales.
Dentro de este resurgimiento, en 1888 se reorganizó la Hermandad de las Tres Caídas. En su nueva andadura la corporación buscó marcar su propia idiosincrasia contando con el diseño integral de Juan Manuel Rodríguez Ojeda para sus bordados. A este afamado proyectista se debieron la saya, las túnicas y mantolines que la dolorosa, san Juan y santa María Magdalena estrenaron en 1890 . Según las imágenes conservadas se trataba de un conjunto abigarrado de sabor romántico, salpicado por elementos modernistas, existiendo un importante contraste entre el espesor de los acantos del vestuario mariano y los roleos, hojas y flores de la sacra conversación, mucho más livianos; respondiendo así iconográficamente a sus respectivos caracteres hiperdúlico y dúlicos (fig. 2). Tres años más tarde el mismo creador diseñó una túnica para el Cristo de las Tres Caídas siguiendo un patrón similar al de la Esperanza . Finalizando el conjunto de ropajes en 1895 con un manto de salida cuya confección se viene atribuyendo al mismo proyectista , pero del que hoy apenas se tienen certezas.
El cambio de siglo marcó un nuevo rumbo para la corporación trianera. En 1900 Francisco Sánchez, hermano mayor saliente, reclamó todos los enseres que había costeado durante su mandato a través de un escrito formal ante el Arzobispado en el que expresaba que la entidad pretendía desmontar los bordados de las túnicas de san Juan y la Magdalena para reutilizarlos en un nuevo palio . El párroco de santa Ana, Antonio López, asistió en defensa de la hermandad declarando que “variar el paso de la Virgen, retirando el san Juan y la Magdalena, dejando a la virgen sola, y emplear las ropas de dichas imágenes en este adorno del palio que es bien pobre, es más que un pensamiento de algunos, no de la hermandad” . Paralelamente a estas pesquisas, Rodríguez Ojeda también reclamó dos retrasos en los pagos de la túnica del Señor. Ambas denuncias fueron desestimados por la autoridad eclesiástica dando vía libre a la actualización del palio, tal y como reclamaban los hermanos.
Según recogió el Noticiero sevillano, el cuatro de diciembre de 1900 el taller de bordado ya se encontraba ejecutando las bambalinas –muy parecidas a las que hacía poco había estrenado la Hermandad del Prendimiento, según el periodista–, mientras que “el dibujo del manto ha quedado también terminado, pero aún no han empezado las operarias a pasar el dibujo al terciopelo” . Todo ello se realizó bajo diseño de del mismo creador. Si bien, según recoge Rafael Vega, las relaciones entre Rodríguez Ojeda y la Hermandad de las Tres Caídas debieron romperse poco después, toda vez que éste volvió a denuncia de impago la ejecución de la túnica cristífera y la hermandad paralizó inmediatamente las labores del taller. En consecuencia, los trabajos se volvieron a reanudar a fines de 1902 pero en los talleres de las hermanas Antúnez, donde se concluyeron entre 1903 y 1904 (fig. 3) .
A modo de hipótesis –ya que hasta el momento carecemos de datos documentales firmes–proponemos que en la confección de este nuevo manto finalmente fueron reutilizados los bordados de las túnicas y mantolines de san Juan y santa María Magdalena. A ello apuntan varios factores. El primero es el escaso tiempo que el taller tuvo para la confección de una pieza de tanto volumen ex nihilo, al mismo tiempo que finalizaba las bambalinas y el techo del palio. Por otro lado, la salida de Rodríguez Ojeda del proyecto debió suponer tanto el cambio de taller como de proyecto, rehusándose todos los diseños de su mano que no habían sido iniciados; una idea que se refuerza ante la falta de homogeneidad del conjunto. Del mismo modo, no se debe desestimar el interés latente de la hermandad por hacer uso de las antiguas túnicas para la confección de este conjunto, pues si bien en principio fue minusvalorada por el párroco, una vez solventadas las trabas por parte del Arzobispado, la idea debió resurgir. Finalmente, apuntamos a la evidente coincidencia de dibujos de dichas túnicas –que pueden contemplarse en las escasas imágenes conservadas– y del manto, ambos generados a partir de finos roleos que se encuentran en hojarasca y finalizan en flor.
Este luctuoso manto duró poco en el seno de la hermandad hispalense, siendo sustituido en 1909 por de Recio del Ribero en tono azul y con un diseño que respondía a las tendencias del nuevo regionalismo local, muy imbuido por el espíritu del Art and Craft anglosajón y las visiones de Aníbal González, José Gestoso y el propio Juan Manuel. Para sufragar los nuevos gastos, la obra saliente se vendió a la Cofradía de Nuestro Padre de Carmona por 1.750 pesetas, según consta por recibo de 3 de marzo conservado en el archivo de la hermandad .
Según se contempla en la fotografía realizada por Ramón Pinzón en 1911 en la lonja de San Bartolomé, el manto trianero se utilizó en un primer momento de manera íntegra, recogiéndose en el interior del palio de cuatro varales de Nuestra Señora de los Dolores. La incorporación de trabajaderas y un conato de incendio durante la estación penitencial de 1923, llevaron al crecimiento de la parihuela en 1925 y, con ello, la incorporación de un varal más por cada lado y de respiraderos, obra de Eduardo Seco. Para entonces debió adaptarse el manto, siendo recortado para adaptarlo al pollero. Con las piezas sobrantes se realizaron tres sobrefaldones que adornaron el frente y los laterales del conjunto (fig. 4).
El manto de la Virgen de los Dolores está realizada en hilo de oro bordado a realce sobre terciopelo negro de seda . Compositivamente se sitúa en la transición entre el Romanticismo y el Modernismo (fig. 5). Su diseño parte de una simetría que se desvanece, de manera orgánica, en su motivo inferior. El constructo general parte de un juego de ‘ces’ de talle fino que se entrelazan simulando un rosal que florece en la parte central de la pieza, coincidiendo con la visión trasera de la imagen mariana. El resto de la obra se nutre de pequeña hojarasca que rellena por completo el fondo. En su sentido iconográfico hace alusión a las letanías lauretanas “rosa mística” y “hotus conclusus”, que atienden al papel de María como Nueva Eva y madre del Creador: un jardín recoleto y privado en plena floración, signo de la virginidad (“Eres un jardín cerrado hermana mía, novia mía; eres un jardín cerrado, una fuente sellada. / Tus brotes son un vergel de granadas con frutos exquisitos; alheña con nardos, / nardo y azafrán, caña aromática y canela, con todos los árboles de incienso, mirra y aloe, con los mejores perfumes”. Cantar de los Cantares, IV, 12-14). Un locus amoenus que se ve atacado en su parte inferior por un cardo, mucho más tosco en su concepción, en clara alusión al dolor de su titular.
Sirvan estas líneas como punto de partida para la restauración que se llevará a cabo los próximos meses en los talleres de CYRTA, donde sin duda se arrojarán nuevos datos que darán cuenta de la singularidad de esta pieza como eslabón perdido entre los antiguos y los nuevos modos del bordado sevillano.
[Artículo publicado en Boletín de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, núm. 40]
